Речь пойдет о мало известной стороне жизни Владимира Маяковского. О его стиле, о том, как менялся имидж поэта. Какие у него были привычки и увлечения. Маяковский пропагандировал культуру одежды не только в стихах, но и со сцены. Поэт много выступал с докладом «Даешь изящную жизнь», рассказывая о своем отношении к моде.
Маяковский личному гардеробу уделял большое внимание. Он усвоил правило: одежда — это участник его выступлений.
«Самое красивое в человеке — галстук»
В 1920-е годы критики обвиняли Маяковского в том, что в те тяжелые для страны голодные годы он мог позволить себе ходить в модных добротных вещах. Что, уезжая в командировки за границу, покупал дорогую обувь (которой у него никогда не было в юности).
Со стороны поэта это было продиктовано не желанием выделиться, а стремлением бороться за новый быт. За умение одеваться не переступая грани, когда в погоне за модой теряют чувство меры.
Поэт желал видеть всех людей красивыми, как и его любимый писатель Чехов. Хотел, чтобы в человеке все было гармонично: и душа, и одежда, и мысли.
По воспоминаниям современников, у Маяковского был свой стиль, который он совершенствовал всю жизнь.
Маяковский рано познал нужду. После смерти отца семья Маяковских жила очень бедно, и у юного Владимира, по воспоминаниям сестры, была одна рубашка, которую мать вечером стирала, а утром гладила.
Во время учебы в Училище живописи, ваяния и зодчества у Маяковского было лишь нескольких потрепанных сатиновых блуз. Сохранились фотографии того периода, где Маяковский — 17-летний юноша — предстает в свободного покроя блузе, перепоясанной шелковым шнурком и украшенной бантом.
Волосы как будто специально взлохмачены, что придает прическе небрежность. Сосредоточенный взгляд из-под хмурых бровей, в руках театральным жестом зажата сигарета. В этом пареньке ощущается юношеская бравада. Возможно, своим внешним видом он хотел показать, что причастен к художественной богеме.
У Маяковского есть такая запись:
«Костюмов у меня не было никогда. Были две блузы — гнуснейшего вида. Испытанный способ — украшаться галстуком. Нет денег. Взял у сестры кусок желтой ленты. Обвязался. Фурор. Значит, самое заметное и красивое в человеке — галстук» (Маяковский 1955−1961а: 21).
В этих словах ирония и вместе с тем — правда. С тех пор этому аксессуару юный Маяковский уделяет большое внимание. Вскоре желтый бант сменится на черный шелковый, подаренный Верой Шехтель. Не случайно Маяковский помещает любимый аксессуар в качестве иллюстрации на обложку своего первого стихотворного сборника под названием «Я!», вышедшего в 1913 году.
Вера Шехтель (1896—1958) — художник-оформитель, в ранней юности участница движения футуристов, возлюбленная Маяковского. Она забеременела от поэта, но родители отправили ее за границу сделать аборт. В 1918 году она вышла замуж за сотрудника мастерской отца, архитектора, поляка Генриха Гиршенберга. У них родилась дочь. После вынужденной эмиграции мужа по политическим мотивам, в 1923 году супруги были заочно разведены. В 1924 году Вера Шехтель вышла замуж за учёного секретаря Госплана Сергея Васильевича Тонкова. У них родился сын Вадим, ставший знаменитым в образе Вероники Маврикиевны.
Импровизированные галстуки часто скрывали потертые места на сатиновых блузах, которые носил поэт. Этим было продиктовано еще одно желание юного Владимира Маяковского украсить свою одежду очередным аксессуаром.
Однажды он попросил свою сестру Ольгу сделать ему кашне в виде черных и желтых квадратов, расположенных в шахматном порядке. Купили черного и желтого атласа, и Ольга сшила красивое кашне-галстук с переливающимися цветными квадратами.
Уже в юношеском возрасте чувствуется его редкое умение за счет мелочей создать новый образ. Сохранилась еще одна фотография, где он в широкополой шляпе, в накидке-крылатке. Под накидкой та же блуза с желтым бантом.
Знакомая поэта Хвасс вспоминала:
«Маяковский в старомодной пелерине, широкополой фетровой шляпе, выцветшей, серо-зеленого цвета, с небрежно повязанным бантом-галстуком, — одним словом, ни дать ни взять — иллюстрация к роману „из жизни парижской богемы“» (Хвасс 1993: 33).
Юному поэту был присущ эпатаж. Он — сильный, красивый, желающий перекроить мир — бросит вскоре вызов этой толпе:
Невероятно себя нарядив,
пойду по земле,
чтоб нравился и жегся,
а впереди
на цепочке Наполеона поведу, как мопса
(Маяковский 1955−1961а: 187).
Пальто Бурлюка
Современники вспоминали, что в этот период у Маяковского не было даже теплого пальто. Впоследствии Давид Бурлюк подарит ему пальто своего отца. Мария Никифоровна Бурлюк (жена Бурлюка) вспоминала:
«Володя Маяковский и во вторую осень нашего знакомства был опять плохо одет. А между тем начались холода.
Увидев Маяковского без пальто, Бурлюк в конце сентября 1912 года в той же Романовке, в темноте осенней, перешагнувшей за полночь, на Маяковского, собиравшегося уже шагать домой (на свою Большую Пресню), надел зимнее ватное пальто своего отца.
— «Гляди, впору…» — оправляя по бокам, обошел кругом Маяковского и застегнул заботливо и крючок у ворота, и все пуговицы…
— Ты прости за мохнатые петли, но зато тепло и в грудь не будет дуть…" (Бурлюк 1993: 18−19).
Владимир Маяковский стремился изменить свой образ не только за счет костюма, но и за счет внешности. На фотографии 1913 года, где Маяковский запечатлен с друзьями: Бурлюками, Хлебниковым, Кузьминым, Долинским — после выхода альманаха «Пощечина общественному вкусу», можно видеть совершенно другого Маяковского. В широкополой шляпе, надвинутой на брови, что придает ему таинственный вид. В пальто (очевидно, подаренном Бурлюком). Для солидности Маяковский отпустил себе усики и бороду. Он постоянно в поиске своего имиджа.
Группа футуристов. Сидят Хлебников, Кузьмин, Долинский. Стоят Н. Бурлюк, Д. Бурлюк, Маяковский. Узнаете?
Кофта Маяковского — «флаг» футуристов
Апогей этого постоянного поиска — знаменитая желтая кофта. Она стала символом футуризма, а желтый цвет — цветом авангарда.
Шел 1913 год. Должно было состояться одно из первых публичных выступлений Маяковского в Политехническом музее. Семья Маяковских жила бедно и, как вспоминал Василий Каменский, у Владимира Владимировича «не было даже пиджака».
Решено было сшить ему желтую кофту для выступления. Во-первых, это было протестом против существующих правил появляться перед публикой во фраках и сюртуках. Во-вторых, это был вызов, эпатирование буржуазной публики. В-третьих, дешево стоило, и желтый цвет был любимым цветом Маяковского.
Бенедикт Лившиц в воспоминаниях писал:
«Решив, что наряд его примелькался, он потащил меня по мануфактурным магазинам, в которых изумительные приказчики вываливали нам на прилавок все самое яркое из лежавшего на полках.
Маяковского ничего не удовлетворяло. После долгих поисков он набрел у Цинделя на черно-желтую полосатую ткань неизвестного назначения и на ней остановил свой выбор» (Лившиц 1989).
Мать Маяковского после долгих уговоров сшила ему кофту.
В своем автобиографическом очерке «Я сам» Маяковский писал о желтой кофте:
«Очевидно, увеличишь галстук, увеличится фурор. А так как размеры галстуков ограничены, я пошел на хитрость: сделал галстуковую рубашку и рубашковый галстук. Впечатление неотразимое» (Маяковский 1955−1961а: 21).
Фрагмент той самой полосатой желтой кофты Маяковского. Оцените этот цвет)
Макияж футуристов
Он усвоил одно правило: одежда — действенный участник его выступлений. И именно с костюма началась публичная известность футуристов.
У них возник интерес к скандальному эффекту. Вместо цветка, как у денди, — в карманах пиджаков — морковки, редиски, ложки. Фраки и цилиндры, в которых они выступали, контрастировали с революционным содержанием их эстетики. Чтобы еще более оскорбить «общественный вкус», они разрисовывали лица.
Как вам Бурлюк с котиками на лице?
«Ход искусства и любовь к жизни руководили нами. Верность ремеслу поощряет нас, борющихся…
Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров мы громко позвали жизнь, и жизнь вторглась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица — начало вторжения. Оттого так колотятся наши сердца.
Мы украшаем жизнь и проповедуем — поэтому мы раскрашиваемся.
Мы раскрашиваемся — ибо чистое лицо противно, ибо хотим глашатайствовать о неведомом, перестраиваем жизнь и несем на верховья бытия умноженную душу человека»
Весной 1914 года Петербург знакомился с футуристической модой, так как в кабаре «Бродячая собака» Зданевич прочел доклад «Раскраска лица». Затем последовали прогулки футуристов по Москве и Петрограду с раскрашенными лицами. Это вызывало широкое распространение новой моды.
Футуристы утверждали, что чистую поверхность лица необходимо декорировать. С раскрашенными лицами ходил и Маяковский. Поэт Каменский часто на лице изображал аэроплан, вероятно, желая подчеркнуть свою причастность к авиации. Он был одним из первых отечественных авиаторов и владельцем аэроплана.
Желтая кофта Маяковского также получила скандальную славу. Во время футуристического турне она была предметом постоянных нападок газетчиков.
Корней Чуковский вспоминал, что у входа в Политехнический музей
«стоял пристав и впускал Маяковского только тогда, когда убеждался, что на нем был пиджак. А кофта, завернутая в газету, была у меня под мышкой. На лестнице я отдал ее Владимиру Владимировичу, он тайком облачился в нее» (Чуковский 1965).
Хорошо, когда в желтую кофту
душа от осмотров укутана!
(Маяковский 1955−1961а: 186).
Желтая кофта действительно эпатировала публику, но впоследствии Владимир Владимирович признается в поэме «Облако в штанах» (первоначальное название которой было «13-й апостол»): «Желтая кофта была своеобразной маской, закрывающей тонкую, ранимую душу Маяковского».
Я сошью себе черные штаны
из бархата голоса моего.
Желтую кофту из трех аршин заката.
По Невскому мира, по лощеным полосам его,
профланирую шагом Дон-Жуана и фата.
Маяковский в цилиндре
Но Маяк мог выглядеть и франтом. Он брал напрокат смокинг, цилиндр и трость из дешевого магазина на Сретенке. В разных ситуациях Маяковский радикально менял свой имидж, понимая, когда и как нужно одеваться.
Актриса Ия Ильяшенко вспоминала:
«Однажды позвонил мне по телефону и пригласил на поэтический вечер. Я долго не соглашаюсь: „Не хочу, если вы в желтой кофте!“ Но он ответил: „Я знаю, как надо заезжать за дамами“ — и повесил трубку.
Вечером приходит совсем незнакомый — причесанный, в смокинге. Я не смогла скрыть удивления: „Володя, вы ли это?“, выходим на улицу, а у крыльца — рысак под сетью.
Потом, уже в зале, мы шли по проходу к своим местам, а публика шептала: „Маяковский с Незнакомкой!“
Хорошо помню и прыжок Маяковского на сцену, когда объявили его выступление, и смех в зале… Я его тогда спрашивала: „Почему футуристы себя так ведут? Красками лица разрисовывают, и эта ваша морковка в петлице…“ А он отвечал: „Вы думаете легко читать стихи, когда тебя осмеивают? Так вот, это тренировка“» (Овчаренко-Чернодубровская 2005).
На фотографиях этого периода видно, что Владимир Маяковский постоянно менял свой имидж.
Цветные одежды Маяковского выделяли его из толпы. Он делал это сознательно. Как вспоминали современники, после футуристической поездки костюм Маяковского изменился. Вот воспоминания Иды Хвасс:
«До сих пор он был одет более чем скромно. Правда, и блуза, и галстук были всегда чисты, и в кармане блузы был всегда пузырек с одеколоном. После поездки в Казань, кажется в 1913 году, где он читал доклад о футуризме и заработал порядочно денег, костюм Маяковского стал другим.
Как-то прихожу домой. Взволнованная горничная Настя, захлебываясь, рассказывает:
— Что было! Приходил Владимир Владимирович в новом пальто, в блестящей высокой шляпе, в красном пиджаке, в перчатках кожаных, оставил вот это, сказал, что вечером опять придет.
Я не поверила. Но вещественное доказательство — визитная карточка (!), длинный, прозрачный, изысканный картон с длинными желтыми буквами, заставил меня поверить словам Насти.
Вечером является: новехонькое английское пальто с черным бархатным воротником. Розовый муаровый смокинг с черными атласными отворотами, жилет из плотного красного атласа с темно-красными бархатными цветами, цилиндр, лайковые перчатки, палка с дорогим набалдашником и всякие „предметы роскоши“ вроде портсигара, бумажника и прочего…
Впечатление от нового туалета Маяковского было потрясающее. Цилиндр впервые появился в нашем доме. До сих пор я видела его на витринах и на сцене, а тут вдруг в нашей скромной передней, рядом с измятыми студенческими фуражками и потрепанными фетрами художников…
Вся семья окружила Маяковского, осматривала, как музейную редкость. Мама деловито оценивала добротность жилета — бархат от Сапожкова, — и новое оформление Маяковского было принято» (Хвасс 1993: 34−35).
Новые зубы для Лили
1915 год — знаковый для Маяковского. В своем автобиографическом очерке «Я сам» поэт запишет: «Знакомлюсь с Л.Ю. и О.М. Бриками» (Маяковский 1955−1961а: 23) и назовет эту дату «радостнейшей».
Начался мучительный роман длиною в жизнь. Вот фото 1915 года, на котором Владимир Маяковский и Лиля Брик. С фотографии смотрит красивый юноша, одетый в модное английское пальто и кепку. Сверкает белизной рубашка с «бабочкой».
Начинается новая жизнь, полная неизвестности, борьбы и побед. Забыты футуристические пестрые одежды. Отныне имидж поэта резко меняется. Несомненно, под влиянием Лили Маяковский преображается.
Нет взлохмаченной шевелюры. Вместо нее красивая стрижка. По настоянию Лили Юрьевны он вставляет зубы у дантиста Доброго, ее знакомого.
Вот как комментирует преображение Маяковского Софья Шамардина: «…Увидела его ровные зубы, пиджак, галстук, хорошо помню, как подумала — это для Лили. Почему-то меня это задевало очень» (1993).
Многие друзья, видя такие перемены имиджа, считали это нарушением индивидуальности поэта.
На руках Маяковского и Брик появляются перстни-печатки. Лиля вспоминала:
«Мы никогда не снимали подаренные друг другу еще в петербургские времена вместо обручальных кольца-печатки. На моем Володя дал выгравировать буквы Л.Ю.Б. Если читать их по кругу, получалось бесконечно люблюлюблюлюблюлюблюлюблюлюблю-люблю…, внутри кольца написано „Володя“. Для Володиного я заказала латинские буквы „WM“, а внутри написала „Лиля“» (Брик 1993).
Военный чертежник
В сентябре 1915 года по призыву Маяковский был определен в Военно-автомобильную школу, в 1-ю запасную автомобильную роту. В письме к родным, видимо, в середине сентября, он писал:
«Только сейчас окончились мои мытарства по призыву. Спешу вам написать и успокоить. Я призван и взят в Петроградскую автомобильную школу, где меня определили в чертежную, как умелого и опытного чертежника. Беспокоиться обо мне совершенно не следует.
После работы в школе я могу вести все те занятия, какие вел и раньше. Адрес мой остается прежний… Пришлю свою „военную“ карточку» (Катанян 1985).
Сохранилась фотография, где Владимир Маяковский снят в форме солдата. Однако специалисты считают, что это монтаж, сделанный посредством фанерного трафарета. Такие фотографии делали многие солдаты в дешевых фотоателье.
В декабре 1917 года Маяковский возвратился в Москву после прохождения воинской службы. В это время кинематограф начинал возрождаться, и он говорил, что мечтает сниматься в кино.
Маяковский актер и сценарист
Маяковский написал 13 киносценариев. В трех фильмах, сделанных на киностудии «Нептун», он снялся сам в главной роли.
Благодаря единственному фильму «Барышня и хулиган», который сохранился полностью, мы сегодня имеем возможность увидеть Маяковского таким, каким он был в жизни, — его жесты, мимику, привычки, походку.
Воспоминания Яна Нивинского:
«Маяковский вникал во все процессы, начиная с декораций. Делал эскизы костюмов, вникал в процесс их ношения.
Задуманные Маяковским костюмы не могли быть реализованы даже с конгениальным Лопушанским, потому что шла война, не из чего было шить, но жажда выражать все на свете по-новому, несомненно была…
Тогда у каждого актера был свой собственный гардероб. Чем лучше актер, тем пышнее костюмы.
Путем обмена на револьвер я добился фрака, а также темного выходного костюма и вследствие этого являлся специалистом по фильмам „из высшего света“ — „болезнь“ тогдашнего кино» (Нивинский 1988).
Владимир Владимирович просит сестру перелицевать его старый костюм. Именно в нем он сыграет главного героя — хулигана с рабочей окраины.
Во втором фильме «Не для денег родившийся» Маяковский также сыграл главного героя. В основу сюжета лег роман Джека Лондона «Мартин Иден», перенесенный на нашу почву.
В начале фильма Владимир Владимирович играет поэта Ивана Нова. На одном из снимков Маяковский в длинном плаще, в шарфе, повязанном в виде банта, украшающем его скромный костюм.
Это фото напоминает юного Маяковского из Училища живописи, ваяния и зодчества, где на поэте его любимый аксессуар — желтый бант. И здесь он прибегает к испытанному способу — аксессуару, который может хоть как-то украсить его наряд…
Брюки с чужого зада
В конце фильма Маяковский должен быть одет как денди: в щегольском костюме, в цилиндре, плаще, с тростью, в брюках по моде тех лет. Но если цилиндр и визитку можно было взять напрокат, то с брюками было сложнее, учитывая рост Маяковского. Но Владимир Владимирович всегда находил выход из любого положения.
В письме к Лиле Брик в апреле 1918 года он пишет:
«Картину кинемо кончаю. Еду сейчас примерять в павильоне Фрелиховские штаны. В последнем акте я денди» (Маяковский и Брик 1982: 55) (ил. 9).
Как оказалось, в соседнем павильоне снимался товарищ Осипа Брика — актер Фрелих (он был такого же роста, как и Маяковский). Так поэт «добыл» брюки в рубчик из модной гриделеновой ткани (ткань серого цвета в мелкую полоску).
Сестра поэта вспоминала: «После съемок в киностудии он возвращался домой, ходил по комнате, ухмылялся и говорил: „А здорово интересно, когда видишь себя со стороны“. Играл он без грима и выбирал пьесы, в которых мог выразить свое отношение к жизни и самого себя» (Маяковская 1965)
Розовые рубашки от Лили для Осика и Волосика
До 1922 года (до первой зарубежной командировки) Владимир Владимирович одевался довольно скромно. После Гражданской войны положение в стране было тяжелое. Царила разруха. Не хватало продуктов, было не до красивой одежды.
Лиля Брик в 1921—1922 годах впервые выехала в Ригу, Берлин и Лондон. В Москву стали приходить от нее посылки с продуктами и одеждой для Брика и Маяковского. Она продолжала заниматься имиджем поэта, подбирая ему вещи по своему вкусу.
Лиля Юрьевна привозила Брику и Маяковскому рубашки, галстуки, мелкие мужские аксессуары. Рита Райт, получив письмо от Лили Брик, сообщила об этом Маяковскому и Брику и они, «надев розовые рубашки и фетровые шляпы, которые Лиля купила им в Риге, поспешили к Рите за новостями» (Янгфельдт 2009).
В переписке Владимира Владимировича и Лили Юрьевны часто упоминаются покупки, сделанные Лилей для Маяковского и Брика. Так, в одном из писем, написанном в 1922 году в Риге, Лиля Брик пишет: «Шить костюмы подождите. Я привезу еще материй — тогда выберем» (Маяковский и Брик 1982: 90).
В другом письме из Лондона (конец августа 1922 года): «Купила у Бруни, тебе, Осик, материю на синий костюм и на осеннее пальто (как Володино), а Волосику — серой материи на костюм — в Германии страшная дрянь» (там же: 98).
В некоторых письмах она перечисляет, что купила им по паре сандалий, мелкие аксессуары, галстуки
Заграница и новый имидж Маяковского
После первой поездки Владимира Маяковского за рубеж в 1922 году все меняется. Он сам работает над своим имиджем. Об этом свидетельствует берлинская фотография Владимира Владимировича. Он — в широкополой шляпе, надетой под точно рассчитанным углом.
Отныне шляпа станет неизменным аксессуаром Маяковского, хотя в повседневной жизни он будет предпочитать кепки.
Как только Маяковский стал зарабатывать, он купил себе часы. Но шопоголиком поэт не был.
Его коллега Александр Жаров вспоминал: «Владимир Маяковский никогда не выделялся кричащими вещами. Он ничего лишнего себе из-за границы не привозил. Привез палку, с которой ходил. Башмаки у него были мягкие на большой подошве без каблука, он ему был не нужен.
Наоборот, мы с Иосифом Уткиным были пижонами, и когда мы попали за границу в 1928 году, то мы все-таки привезли какие-то вещи, которые возмущали окружающих, конечно, это была бестактность с нашей стороны. Мы привезли какие-то серебряные шарфы, галстуки, бросающиеся в глаза… У Маяковского этого не было».
Революция в ткани — война с «цветочками»
1923-й для Владимира Маяковского — год создания журнала «ЛЕФ». Он стал его редактором.
Вокруг «ЛЕФа» сгруппировались художники-конструктивисты. По их мнению, именно одежда — один из наиболее важных проводников нового художественного вкуса в массы.
Вот почему разработкой моделей костюмов начали заниматься художники: Степанова, Родченко, Попова, архитекторы — братья Александр и Владимир Веснины. Потом Варвара Степанова скажет, что все они «зажигались» от идей Маяковского.
Художники 1920-х годов объявили войну старому буржуазному быту. Они видели основную задачу в том, чтобы создавать новые жилища, мебель, ткани, одежду, чтобы все предметы, окружающие человека нового общества, были удобны в быту и имели свое функциональное назначение, а не служили лишь для украшения интерьеров.
Такими художниками-универсалами стали Родченко и Степанова. Они занимались проектированием мебели, торгового оборудования, конструировали одежду, оформляли театральные спектакли, занимались оформлением книг, создавали рисунки к тканям. Борьба лефовцев против лозунга «Искусство для искусства» стала основным критерием в жизни художественной интеллигенции. Они провозглашали, что художественная культура должна создаваться не в мастерских художников, а на фабриках и заводах, чтобы делать искусство, полезное для человека, будь то ситец, мебель, одежда, ткани. Так возник термин «производственное искусство», а художников называли конструктивистами, или производственниками.
В 1924 году в газете «Правда» появился призыв к художникам покинуть художественные мастерские и идти на производство, в текстильную промышленность. Одна из теоретических статей О. Брика, опубликованная в журнале «ЛЕФ» № 2 за 1924 год, так и называлась: «От картины к ситцу». В ней утверждалось, что ситец является таким же продуктом «художественной культуры, как и картина» (ЛЕФ 1924).
«Укрепляется убеждение, — писал Брик, — что картина умирает, что она неразрывно связана с формами капиталистического строя, с его культурной идеологией, что в центр творческого внимания становится теперь ситец, — что ситец и работа на ситец являются вершиной художественного труда» (там же).
Покинув художественные мастерские, В. Степанова и Л. Попова идут работать на первую ситценабивную фабрику, чтобы создавать новые рисунки к тканям. Это был гражданский порыв художников — обновить искусство текстильного рисунка, где в то время господствовал растительный орнамент — «цветочки». Художницы словно перенесли на ткани свои кубистические картины из мастерских, противопоставляя традиционному рисунку геометрические композиции. В историю текстиля эти рисунки вошли под названием «беспредметных». Их орнаменты были построены на сочетании геометрических линий и фигур, окружностей и зигзагов, то резко пересекающихся, то плавно переходящих из одной формы в другую. Эти ткани вошли в историю как первая советская мода.
Одной только Варварой Степановой было создано 150 рисунков к тканям, и лишь 20 из них было реализовано на производстве. Она не только работала над эскизами тканей, но и шила из них платья, которые носила сама. Варвара Александровна — единственная из художников-конструктивистов имела специальную подготовку как конструктор костюма. Не случайно Владимир Маяковский называл художницу «неистовой Степановой». Она поражала современников фейерверком идей. Варвара Александровна подчеркивала, что она следовала словам Маяковского видеть «красоту, которая не досталась по наследству, а создается человеком» (Шкловский 1966). В это же время сестра Владимира Маяковского — Людмила Владимировна — работает на Трехгорной мануфактуре и заведует аэрографической мастерской (ил. 12). Возможно, тогда же, следуя новым тенденциям, способом аэрографии она создает ткань с геометрическим рисунком, из которой шьет Владимиру Владимировичу галстук. Это был «самовяз» из светло-серого шелка с ромбами в прямоугольниках в сине-серой гамме (ил. 13). Такие галстуки с геометрическим рисунком были новым словом в отечественной моде, как и сами ткани. В одном из писем с парижской выставки 1925 года А. Родченко писал В. Степановой:
«В Париже началось очень недавно требование на все новое, и сейчас выпускают текстиль не только с тем, чему у нас так любят подражать в Москве, — фантазии, — а и геометрические рисунки, я видел. Такими же рисунками обклеены все комнаты. Ты скажи на фабрике — от трусости они плетутся сзади…» (Родченко 1982).
На фотографиях 1927 года Маяковский запечатлен в Чехии в галстуке, подаренном сестрой Людмилой. Несомненно, будучи большим патриотом, поэт гордился тем, что и в нашей стране не отстают от мировых тенденций в моде, и, надо полагать, с удовольствием носил этот галстук.
Л.Ю. Брик, следившая за модными тенденциями, также очень заинтересовалась тканями с геометрическим рисунком. Но ей по духу была ближе Любовь Попова, чем Варвара Степанова. Она даже окантовала ее образец ситчика с геометрическим рисунком и повесила у себя. Если сравнить рисунки для ткани Степановой и Поповой, то у Поповой было больше простых рисунков (ею было сделано 20 эскизов платьев) для определенной формы костюма. Часто делая эскизы тканей, она набрасывала тут же на полях модель платья. Учитывая особенности фигуры, она стремилась уравновесить пропорции и ритмы, выявить связь с фигурой. Возможно, это и нравилось Лиле Юрьевне, ведь она была небольшого роста с далеко не идеальной фигурой. Один из негативов А. Родченко 1924 года был подписан: «Лиля в золотом платье». Вероятно, платье было привезено Л.Ю. Брик из-за границы или было сшито из привезенной ею зарубежной ткани, поскольку у нас в стране в то время такие ткани не производились. Платье с заниженной талией, с однотонным золотистым верхом, с напуском и небольшим поясом, а низ из золотистой ткани с вертикальными полосами, что зрительно удлиняет фигуру Лили Брик и делает ее стройней (такие модели очень любила создавать Любовь Попова, и они были очень популярны в 1920-х годах). На голове Лили Юрьевны — косынка с модным геометрическим рисунком из ткани Поповой.
Но если Попова занималась моделированием женской одежды, то Степанова создавала одежду для людей разных профессий: хирургов, пилотов, пожарных, книгонош. В семейном архиве сохранилась фотография А. Родченко, на которой запечатлена Варвара Александровна, в сконструированной ею шапочке для продавцов Госиздатовской продукции. Сохранилась также фотография А. Родченко в сконструированном им комбинезоне со множеством карманов для различных инструментов (ил. 14). Такие комбинезоны до сих пор используются у рабочих разных специальностей. Не случайно в журнале «ЛЕФ» № 2 за 1923 год появилась статья В. Степановой под псевдонимом «Варст»:
«Костюм сегодняшнего дня — прозодежда». Основная мысль этой статьи в том, что на смену социально-классовому различию костюма пришел другой принцип разделения одежды.
«Нет костюма вообще, а есть костюм для какой-нибудь профессии… Прозодежда индивидуализируется в зависимости от профессии», — писала Степанова (ЛЕФ 1923).
Особое внимание уделяется спортивной форме, ведь в то время культивируется красота человеческого тела (вспомним замечательные полотна А. Дейнеки, А. Самохвалова) (ил. 15). Сразу всплывают в памяти известные строки В.В. Маяковского:
«…Нет на свете прекрасней одежи, чем бронза мускулов и свежесть кожи» (Маяковский 1955−1961г: 194).
Прозодежда широко использовалась в театрах на репетициях. Так, в театре-студии В. Мейерхольда, приступая к работе, актеры облекались в легкие, не сковывающие движения костюмы. А.А. Мгебров в своей книге «Жизнь в театре» вспоминал:
«Костюмы эти были прототипом современных производственных костюмов, скажем, какой-нибудь синей блузы или еще чего-нибудь в этом роде от коллективного театрального действия. Только там, у Мейерхольда, в эти костюмы было вложено много вкуса и любви художника» (Мгебров 1932).
В нашей экспозиции сегодня представлена реконструкция синей блузы 1920-х годов, созданная известным модельером и кутюрье Славой Зайцевым.
В создание новой советской моды большой вклад внесла Н.П. Ламано-ва. Надежда Ламанова была очень известной в России модисткой. В период расцвета «русских балетных сезонов» С. Дягилева Н.П. Ламанова создавала по эскизам Л. Бакста костюмы для примы-балерины Тамары Карсавиной. До революции Н. Ламанова была поставщицей двора Его Императорского Высочества. Ее услугами пользовались: Екатерина Гельцер — прима-балерина Большого театра и подруга Лили Брик, актрисы: М. Андреева, В. Холодная, М. Ермолова, О. Книппер-Чехова, жены банкиров, военачальников и вся московская элита. Л.Ю. Брик также пользовалась услугами Н. Ламановой.
В то тяжелое время после Гражданской войны легкая промышленность только начала развиваться. При пошиве одежды массового производства можно было рассчитывать только на солдатское сукно или полотно. Но и здесь Н. Ламанова нашла выход. Для украшения своих моделей она использовала вышитые полотенца из домотканого полотна, а в платьях рубашечного покроя для дополнения использовались расшитые кушаки. Костюм украшали шляпки, искусно сделанные из обыкновенной рогожки. Лиля Брик впервые показала ее платья с вышивками в русском стиле в Париже в 1924 году. Вместе с сестрой Эльзой Триоле она демонстрировала их на двух вечерах газеты «Сэ суар». Кроме вышивок, платья были отделаны ручными вологодскими кружевами, а кушаки украшены кистями. Кроме того, к платьям прилагались шляпы. Так в Париже впервые услышали о Надежде Ламановой, и впоследствии о ней много писали в газетах (ил. 16).
С Надеждой Ламановой Лилю Брик и Маяковского связывали дружеские отношения. В записной книжке № 9 за 1921 год рукой Владимира Владимировича сделана запись: «Ламанова Над. Петр. 50−27» (Записная книжка В. Маяковского. № 9. 1921. ГММ. РДФ. КП № 190. С. 62).
С 1921 по 1925 год она заведовала «Мастерской современного костюма» при «Главнауке». Впоследствии Надежда Петровна тесно сотрудничала с Маяковским в комитете по подготовке к Всемирной выставке в Париже в 1925 году. Поскольку Н.П. Ламанова была одной из ярких представительниц модельеров советского костюма, ее участие в парижской выставке было принципиальным, что нашло отражение в протоколах заседания организационного комитета от 13 января 1925 года. Там же оговаривалось, что модели Н. Ламановой желательно изготовить из тканей отечественного производства. Из этих же документов, хранящихся в рукописно-документальном фонде Государственного музея В.В. Маяковского, из протокола от 18 января 1925 года мы узнаем, что от Н. Ла-мановой поступило предложение, чтобы на экспонатах (костюмах, представленных ею на выставке) обязательно было указано, из ткани какого треста создана данная модель. Казалось бы, маленькая деталь. Но в этой просьбе был заложен большой смысл — гордость за нашу отечественную промышленность, начавшую производить свои ткани. Модели Н. Ла-мановой были удостоены Гран-при Всемирной парижской выставки.
В 1923 году, когда в стране еще царила разруха, а нэпманы диктовали свой стиль, родилось первое советское «Ателье мод», которое располагалось на Петровке, 12. Оно называлось «Центр по становлению нового советского костюма». Инициатором его создания был А.В. Луначарский. «Ателье мод» пыталось изменить внешний облик советского человека, приблизить его к современной моде, которая отвечала бы производственным, бытовым и социальным условиям новой России, а не повторяла западноевропейские образцы. Оно рассматривалось как теоретический и идеологический центр искусства моделирования бытового костюма — прообраз будущего «Дома моделей». Не остался в стороне от этой проблемы и Владимир Маяковский. Он с радостью воспринял новость об открытии «Ателье мод». В стихотворении «Стабилизация быта» поэт пишет:
С восторгом бросив подсолнухи лузгать,
восторженно подняв бровки,
читает работница:
«Готовые блузки.
Последний крик Петровки»
(Маяковский 1955−1961г: 7).
Сияющий дом,
в костюмах,
в белье, —
радуйся,
растратчик и мот.
«Ателье мод»
(там же: 8).
В «Ателье мод» согласились демонстрировать одежду известная киноактриса Александра Хохлова, супруга дипломата Льва Карахана — Вера Жденеева и Лиля Брик. При «Ателье мод» был создан журнал «Ателье». О том значении, которое уделялось этому журналу, говорит сам факт участия в нем Б. Кустодиева, А. Головина, И. Грабаря, В. Мухиной, К. Петрова-Водкина, К. Юона, Н. Ламановой, А. Экстер, А. Ахматовой, К. Федина, О. Форш, М. Шагинян и других деятелей культуры.
Официально «Ателье мод» руководила О. Сеничева, но фактически все дела вела Н. Ламанова. Над созданием моделей одежды трудились десять конструкторов и десять художников. Н. Ламанова привлекла к работе в ателье А. Экстер и В. Мухину. По замыслу организаторов здесь должны были создаваться, с одной стороны, образцы для массового производства, с другой — выполняться индивидуальные заказы. В сущности, это ателье было очень дорогим и фактическими заказчиками его были люди с большим достатком (в основном московская элита: актрисы, жены банкиров, военачальников), что вызывало нарекания в прессе. Для людей среднего достатка и простого народа ателье было недоступно. В результате в 1925 году «Ателье мод» перестало существовать, а его название впоследствии использовали для предприятий индивидуального пошива в Москве, Ленинграде и других городах страны (журнал «Ателье», вышедший под номером 1, также не имел своего продолжения). Тем не менее идея модного журнала с привлечением художников, графиков, театральных художников была очень привлекательна. Появившиеся в эпоху нэпа многочисленные издания заказывали модные картинки известным художникам, плакатистам, иллюстраторам, призывали высказываться по тем или иным вопросам современной моды.
В 1928 году выходит первый номер журнала «Искусство одеваться» в качестве приложения к журналу «Красная панорама». Здесь была опубликована статья А.В. Луначарского «Своевременно ли подумать рабочему об искусстве одеваться?». В самом названии уже была поставлена задача. В этой статье вновь был призыв к художникам принять участие в разработке новых видов одежды: этот призыв был подхвачен известным художником А. Головиным.
«Искусство одеваться является жизненной необходимостью. Советские художники должны этому помочь», — писал он (Искусство одеваться 1928).
В дискуссию были вовлечены художники, поэты, творческая интеллигенция, простые граждане, присылавшие в редакцию письма со своим мнением. К работе в журнале были привлечены не только модельеры, но и художники. На обложке журналов появляются модели женской одежды, созданные художницей Валентиной Ходасевич. В фондах музея сохранилось несколько эскизов моделей ее женских костюмов, а также комплект в матросском стиле. На смену «парижской моде» предполагалось создать советскую моду, в которой было бы просто, удобно, гигиенично и целесообразно. В борьбу за создание новой советской моды включается и творческая интеллигенция — режиссеры театров, журналисты. В этом плане большой интерес представляет очерк Н. Фореггера с иллюстрациями Р. Кармена и рисунками И. Зданевича, опубликованный в журнале «30 дней» в 1927 году под названием «Штаны и юбки», где популярно излагалось преимущество коротких юбок и одежды, не сковывающей движений (в отличие от длинных платьев), о необходимости использования носовых платков, пристегивающихся воротничков на рубашках с целью гигиены
Пошла в Мосторг.
В продающем восторге
ей жуткие туфли
всучили в Мосторге.
Пошла в Москвошвей —
за шубой,
а там ей опять
преподносят
манто мадамье.
Заключительные строки стихотворения звучат настойчиво и призывно:
Москвошвей —
залежались
котики и кошки.
В руки
моды
вожжи!
Не по одежке
протягивай ножки,
а шей
одежи
по молодежи
(Маяковский 1955−1961е: 161).
Неудивительно, что даже поиск хороших мужских носков в «ком-муновых лавках» вызывал бесконечное раздражение поэта, одно из стихотворений так и называлось «Поиски носков». Уже в самом названии поставлена проблема, казалось бы, мелкая, будничная. С каким порой юмором и вместе с тем с каким чувством горечи описывает свои хождения по магазинам в поисках носков Владимир Владимирович:
В сердце
будто
заноза ввинчена.
Я разомлел,
обдряб
и раскис…
Выражаясь прозаично —
у меня
продрались
все носки.
Кому
хороший носок не лаком?
Нога
в хорошем
красива и броска.
И я иду
по коммуновым лавкам
в поисках
потребного носка.
Одни носки
ядовиты и злы,
стрелки
посажены
косо,
и в ногу
сучки,
задоринки
и узлы
впиваются
из фельдекоса.
Вторые —
для таксы.
Фасон не хитрый:
растопыренные и коротенькие.
У носка
у этого
цвет
панихиды
по горячо любимой тетеньке.
Третьи
соперничают
с Волгой-рекой —
глубже
волжской воды.
По горло
влезешь
в носки-трико —
подвязывай их под кадык.
Четвертый носок
ценой раззор
и так
расчерчен квадратно,
что, раз
взглянув
на этот узор,
лошадь
потупит
испуганный взор,
заржет
и попятится обратно.
Ладно,
вот этот
носок что надо.
Носок
на ногу напяливается,
и сразу
из носка
вылазит анфилада
средних,
больших
и маленьких пальцев.
Кажется, что это мелкая проблема, однако у Маяковского она перерастает в глобальный вопрос о качестве производимой продукции на госпредприятиях. Поэт восклицает:
Иные
причины
моей тоски:
я страдаю…
Даешь,
госорганы,
прочные,
впору,
красивые носки!
(Маяковский 1955−1961д: 324−326).
Это стихотворение было опубликовано в «Женском журнале» № 2 в 1929 году.
До конца своей жизни поэт боролся с серостью «коммуновых лавок».
Творческая энергия Владимира Маяковского была направлена на развитие всего нового, прогрессивного. Достаточно вспомнить рекламные плакаты поэта, посвященные магазину ГУМ:
Нет места
сомненью
и думе —
все для женщины
только в ГУМе
(Маяковский 1955−1961б: 275).
И как же радовался он успехам «Москвошвея», когда видел хорошие качественные товары! Киевская знакомая поэта Н. Рябова вспоминала любопытный эпизод. Как-то, гуляя по Прорезной улице, В. Маяковский остановился перед детской витриной магазина «Москвошвея».
«Детские костюмчики вызвали его восхищение. Особенно нравились ему синенькие штанишки с бретельками года на три. — Вот штаны, так штаны, штанищи прямо», — восхищался Владимир Владимирович (Рябова 1993).
Поэт рекламировал галоши «Резинотреста», продукцию «Москво-швея» и магазин «Моссукно», где можно было одеться в рассрочку.
Однако становление советской легкой промышленности шло медленно. Отправляясь в зарубежные командировки, Владимир Владимирович старался обновить свой гардероб, покупая необходимые вещи. Чтобы экономить время, он покупал вещи в определенных магазинах. В Париже это были «Гранд Шомьер» или «Олд Ингланд» — здесь покупались необходимые обновки: галстуки, рубашки, мелкие мужские аксессуары.
Кошельки, бумажники, чемоданы — важная часть имиджа любого человека. У Маяковского были красивые кожаные аксессуары. Все это покупалось в Париже. Здесь было куплено портмоне, кожаная папка, небольшой чемодан (несессер) — все из желтой тисненой кожи. Вероятно, тогда же на папке и чемодане были сделаны тисненые монограммы «MW». В Париже был куплен и большой дорожный кофр, который в дальнейшем стоял в лубянской комнате поэта. Поскольку комната была маленькая — 11,1 кв. м, Маяковский вместо гардероба использовал кофр, в котором он хранил самое необходимое.
Находясь за границей, Маяковский покупал только нужные, необходимые ему вещи. Так, из Парижа он привез дорожный набор: в кожаном футляре лежали складные ложка, вилка, нож. Такие же дорожные наборы он часто дарил друзьям как предмет первой необходимости в поездках. Новинкой технического прогресса была печатная машинка — вещь для литератора незаменимая. У нас в стране они не производились и достать их было крайне сложно. Маяковский привозит из Америки портативную машинку «Ремингтон» — последнюю техническую новинку.
Без машин
поэтам
туго.
Жизнь поэта
однорука
(Маяковский 1955−1961г: 96).
С таким восторгом напишет Владимир Владимирович об этом чуде техники в стихотворении «Товарищу машинистке».
Таким же важным, непременным «орудием труда» поэта была авторучка (она всегда была у него в левом нагрудном кармане пиджака). В это время в России еще не производились авторучки. Не случайно многие рукописи Владимира Маяковского написаны карандашом (ил. 17).
Известно, что Владимир Владимирович был азартным игроком. Часто играл в карты, и для него главным был не денежный интерес, а спортивный азарт. Это был своеобразный отдых, уход от ежедневной суеты и серых будней. Но этот отдых был всегда относительным. Даже во время самой азартной игры он мог встать и записать на бумаге какие-то пришедшие на ум строки, а если не было под рукой бумаги, то записывал сгоревшей спичкой на спичечном коробке или на коробке от сигарет.
Из-за границы Маяковский привез рулетку, цветные пластмассовые фишки (круглые, плоские, укладывающиеся в маленькую деревянную коробку), несколько дощечек с написанными на них цифрами на отгибающихся тонких пластинах: так подсчитывались очки (ил. 18).
20 октября 1928 года Владимир Маяковский в письме к Л. Брик из Парижа писал:
«…Сегодня еду на пару дней в Ниццу…"(Маяковский 1955−1961ж).
Побывал он и в столице игорного бизнеса Монте-Карло. Так в записной книжке № 64 за 1928 год появляются заготовки рифм к стихотворению «Монте-Карло»:
Дворцы
и палаццо
монакского принца…
Бараны мира,
пожалте бриться!
(Записная книжка В. Маяковского. № 64. 1928. ГММ. РДФ. С. 3).
Напряженная обстановка игорного зала выкристаллизовалась в строки:
Обеспечены
годами
лет
на восемьдесят семь,
дуют
пиковые дамы,
продуваясь
в сто систем.
Демонстрируя обновы,
выигравших подсмотрев,
рядом
с дамою бубновой
дует
яро
дама треф.
Будто
горы жировые,
дуют
щеки накалив,
настоящие,
живые
и тузы
и короли.
Шарик
скачет по рулетке,
руки
сыпят
франки в клетки,
трутся
карты
лист о лист.
Вздув
карман
кредиток толщью
— хоть бери
его наощупь! —
вот он —
капиталист.
Вот он,
вот он —
вор и лодырь —
из бездельников-деляг,
мечет
с лодырем колоды,
мир
ограбленный
деля
(Маяковский 1955−1961е: 48−49).
В своих воспоминаниях Л. Никулин писал:
«В то время я собирался ехать на юг Франции и сказал об этом В. Маяковскому. Он посоветовал мне побывать в Монте-Карло, посмотреть рулетку — писатель должен много видеть, а это место достойно внимания… Я спросил, пробовал ли он счастья в Монте-Карло? Он ответил улыбаясь: «Оставьте, рана еще свежа…» Монте-Карло, столицу княжества Монако я вскоре увидел и был благодарен Владимиру Владимировичу за совет» (Никулин Л. Владимир Владимирович Маяковский. Машинопись. ГММ. РДФ. КП № 13 236. С. 47).
Из Монте-Карло Л. Никулин 5 сентября 1929 года отправил В. Маяковскому открытку на которой был изображен один из игровых залов. На обороте открытки написано:
«Дорогой чтимый и читаемый Владимир Владимирович, пишу из вертепа мировой буржуазии. № 36 выходил сегодня 4 раза подряд, а у меня было только 20 франков…"(Почтовая открытка. ГММ. РДФ. КП № 391).
Впоследствии Л. Никулин, вернувшись из Монте-Карло, по-новому осмыслил стихотворение В. Маяковского. В своих воспоминаниях он пишет:
«Сколько трагических новелл, романов, фильмов о рулетке вышло в свет и служило рекламой игорному дому, казино Монте-Карло, коммерческого предприятия государства-карлика! Вернувшись в Москву, я впервые прочитал стихи В. Маяковского о рулетке и «монтекарликах» и поразился точности описания…"(Никулин 1963: 508).
В Париже Маяковский приобретает себе модное пальто фасона «реглан», двубортное, с отложным воротником и прорезными карманами, на подкладке из шерстяной байки (ил. 19). Ткань пальто — добротная, модной расцветки, «в елочку». Владимир Владимирович был высокого роста, в то время в России не было специализированных магазинов, где можно было купить пальто на такой рост. Вероятно, пальто было сшито в Париже в ателье, о чем свидетельствует пришитая к подкладке бирка. До этого поэт на многих фотографиях запечатлен в недорогой куртке с меховым воротником, которая была куплена в Америке.
На многих фотографиях Маяковский запечатлен в костюмах спортивного покроя с накладными карманами (ил. 20). По воспоминаниям современников, Маяковский любил спортивный стиль. В одном из писем Т. Яковлева пишет матери о Маяковском: «Он находит, что мне больше всего идут спортивные вещи. Маяковский тоже любит этот стиль» (Тата 2003).
Владимир Владимирович не любил костюмы черного цвета. Смокинги называл «парижской спецодеждой». Рядом с красавицей Татьяной Яковлевой (с которой у него в Париже начался роман), изысканно одетой, Владимир Владимирович должен был выглядеть так же блестяще, и, видимо, смокинг ему тогда очень пригодился. Вместе с Т. Яковлевой Маяковский был в парижском театре Grand Opéra, где, возможно, уже тогда рождались строки стихотворения «Красавицы» (Раздумья на открытии «Grand Opéra»). На полях записной книжки № 64 поэт нарисовал шарж на самого себя: одет в смокинг и белую рубашку с бабочкой, в цилиндре, грудь колесом, лицо искажено от недовольства. Здесь же черновик стихотворения. Уже первые строки объясняют все:
В смокинг вштопорен,
побрит что надо
По гранд
по опере
гуляю грандом
(Маяковский 1955−1961е: 66).
Глядя на этот шарж, на «вштопоренного» в смокинг поэта, как будто физически ощущаешь то неудобство, которое он испытывает в «парижской спецодежде» (ил. 21). Несмотря на нелюбовь к смокингу, В. Маяковский в нем был необычайно красив.
Кинооператор А.Д. Головня вспоминал, что Маяковский был смелым и уверенным в себе человеком. Во внешнем облике Владимира Владимировича была изысканная манера держаться:
«Это был бальный вечер в Берлине. Его устраивал с одной стороны А.В. Луначарский и его жена актриса Розенель, а с другой стороны — директор Межрабпомфильма, кажется Шпильман. Он и привез костюмы, кажется и Маяковскому тоже. Без фрака и бабочки тогда на вечер не пускали. Помню, что я, Оцуп и Маяковский были во фраках. Это был бал кинозвезд. Что больше всего запомнилось? В. Маяковский был необыкновенно красив… Во-первых, когда входил Владимир Владимирович, все поворачивались на него посмотреть. Во-вторых, он выше других, он статнее других, он шире в плечах и смелей во взгляде. Это не робкий человек входил, это входил мужик. А мне по характеру нравились такие люди, и это же было выражено в его стихах, причем я ощущал уже лично, как почитатель стихов, и смелость, и мужественность, и вместе с тем и личность, и душевность этого человека, и в удивительно тактичном поведении его со всеми людьми» (Головня 2009).
Если в Париже поэту с покупками помогала Э. Триоле, то в Германии Маяковский делал покупки сам. Обладая хорошим вкусом, он выбирал не только модные вещи, но и всегда обращал внимание на качество. Об этом свидетельствуют многочисленные воспоминания современников.
Владимир Владимирович не любил накапливать вещи. В его гардеробе их было немного, но все были только добротные, качественные и красивые. Это касалось, в первую очередь, обуви, которую он быстро снашивал. У него был 46-й размер, а достать такую обувь в то время было не так просто. С детства у Маяковского была мечта о красивой удобной обуви. Как вспоминали родные, он часто забивал гвозди в ботинках, которые ранили ногу.
Я знаю —
гвоздь у меня в сапоге
кошмарней, чем фантазия у Гете!
(Маяковский 1955−1961а: 183).
Возможно, эти строки из поэмы «Облако в штанах» навеяны воспоминаниями детства. Вот почему, отправляясь в командировки, Маяковский покупал себе добротную обувь. Голландский журналист Нико Рост вспоминал, как Маяковский обрадовался их встрече в Берлине и попросил его пойти с ним в обувной магазин, чтобы подобрать себе ботинки:
«Он быстро подошел ко мне, сильно пожал мне руку, так что я непроизвольно попытался поскорее высвободиться, и очень энергично сказал по-немецки: «Schuhen — kaufen» («Ботинки — покупать»). Мы зашли в один из больших обувных магазинов, и я перевел продавцу желание поэта. Принесли десяток пар разнообразных туфель, но взгляд его не задержался ни на одной из них до тех пор, пока ему не показали пару невысоких темных спортивных ботинок на толстой двойной подошве. «Самые дорогие, — сказал продавец, — лучшее из того, что мы получили». Он заметил, как придирчиво и внимательно Маяковский выбирал обувь — в этом не было ничего нарочитого или высокомерного, он неизменно оставался добродушен и любезен. Выбрав темные спортивные ботинки на толстой подошве, он сразу же надел их и, когда мы вышли из магазина, сказал, показывая на свои прекрасные новые туфли: «Большие, дорогие и крепкие, как сама Россия». Тогда я инстинктивно понял, но до конца осознал значительно позже, что этот поэт любил Россию и свой народ больше всего на свете, что он всю свою жизнь писал, творил и боролся за то, чтобы все 150 миллионов имели такие ботинки, большие, хорошие и крепкие, как его Советская Россия» (Рост 1988).
Находясь в Париже, Маяковский купил себе туфли фирмы «Вестон», которые называл «вечной вещью» (ил. 22). Чтобы туфли не так быстро снашивались, он набивал на каблуки и носки металлические подковки. В одном из стихотворений он написал:
Асфальт — стекло.
Иду и звеню.
Леса и травинки —
сбриты…
(Маяковский 1955−1961в).
На похоронах поэта многие современники запомнили эти туфли. Лев Никулин впоследствии писал:
«Стоя у гроба, я долго смотрел на почти нестертые стальные пластинки, «вечную вещь». Она оказалась намного прочнее большого человеческого сердца…» (Никулин Л. Владимир Владимирович Маяковский. ГММ. РДФ. КП № 13 236. Машинопись. С. 63).
Владимир Маяковский, будучи публичным человеком, считал своим долгом не только в стихах, но и с эстрады пропагандировать культуру одежды, сам показывая пример хорошего вкуса и элегантности.
Один из старейших ленинградских литераторов, Илья Березарк, вспоминает:
«В те времена забота о своей внешности считалась явным признаком буржуазности. Многие одевались нарочито небрежно — я, мол, не какой-то нэпманский щеголь. Ох, и досталось мне, когда я явился в гостиницу к Маяковскому в «затрапезном» виде.
Это что у вас — патент на пролетарское происхождение, — издевался он.
Вот вы, журналист, встречаетесь с разными людьми, что могут подумать не только о вас, о всей советской прессе?
Я пытался возражать. Ведь сам Маяковский выступал против «красоты».
Кто вам это сказал? Или вы сами придумали? — спросил поэт.
Человек должен быть красивым внутренне и внешне, и замечать красоту вокруг.
Сам Маяковский, может быть не был красивым в обычном понимании слова, но он был статен, очень пластичен, умел красиво носить свой скромный пиджак, свой джемпер. Даже в его внешнем облике чувствовалось обаяние поэта» (Березарк 1982).
Владимир Владимирович не любил малейшие погрешности не только в своем костюме, но и у окружающих его людей. Брюки Владимира Маяковского всегда были хорошо отутюжены. Домработница Аннушка, помогавшая по хозяйству в квартире в Гендриковом переулке, не умела гладить брюки, она носила их утюжить к портному, жившему недалеко.
Обувь должна была быть начищена до зеркального блеска. Выходя из своей квартиры в Гендриковом переулке, Владимир Маяковский всегда останавливался у одного и того же чистильщика обуви на углу.
Владимир Маяковский любил, чтобы костюм на нем сидел безупречно. Современники подчеркивали, что у него было врожденное чувство вкуса. Когда у него бывали деньги, он шел к самому лучшему портному и одевался с таким уверенным вкусом, как будто привык к этому с самого детства. Эльза Триоле вспоминала:
«Будучи во Франции и не зная языка, Маяковский ухитрялся объясниться при помощи мимики и внушительной жестикуляции. У портного он рисовал немыслимые дефекты его сложения, а пунктиром изображал способ их исправления при помощи покроя костюма» (Триоле 1993).
У В. Маяковского всегда было много рубашек, которые он часто менял. В мемориальном фонде музея до сих пор хранятся как будто вчера накрахмаленные пристегивающиеся воротнички и манжеты к белым рубашкам, воротнички разного покроя: для галстука-бабочки с загибающимися острыми уголками, обычной формы и с закругленными уголками для галстука-самовяза. На некоторых манжетах штамп: «Торговый Дом Поляковъ и Полянская. Москва. Тверская 38а». Некоторые из них были куплены в модном магазине на Тверской, другие привезены из Парижа и Берлина. Владимир Владимирович любил рубашки пастельных тонов, нежно-розовые, голубые, песочные. Поскольку сам был художником, с безукоризненным вкусом подбирал по цвету галстуки.
Часто вещи изменяются в мире искусства, преображаются, становятся символом или значимой деталью. Для В. Маяковского, как знаковой фигуры ХХ века, это было особенно характерным. Вспомним его «желтую кофту», ставшую символом футуризма. Сравним фотографии и портреты поэта, ставшие хрестоматийными, где Владимир Владимирович изображен в знаменитом клетчатом пуловере (ил. 23). Он, поэт, горлан-главарь, — неизменно изображался в клетчатом пуловере, который, как и «желтая кофта», станет символом новой советской эпохи. Немногие знают, что купленный за несколько долларов Марусей Бурлюк на барахолке в Ист-Сайде в 1925 году клетчатый трикотажный пуловер стал любимой вещью Маяковского (ил. 24). Он в буквальном смысле сносил его до дыр. На локтях образовались потертости, и Александра Алексеевна, мать Маяковского, сделала аккуратную штопку в тон трикотажа. Владимир Владимирович очень привыкал к своим вещам и неохотно с ними расставался. Этот пуловер он носил до конца жизни.
С начала 1920-х годов Владимир Владимирович начал носить костюм-тройку. Таким элегантным мы видим его на улицах Нью-Йорка (ил. 25), в посольстве Мексики, на репетиции «Бани» в театре В.Э. Мейерхольда. А. Темерин сделал замечательный портрет Маяковского (ил. 26). На его снимках мы четко видим фактуру добротной ткани, из которой сшит костюм-тройка, шелковый галстук, переливающийся на свету.
Как справедливо заметил модельер Слава Зайцев, «Маяковский мог тонко, изысканно, с высочайшим профессионализмом одеваться в стиле «haute couture», с пониманием истины, что «вкус молчалив»» (Стенограмма беседы Л. Колесниковой с В. Зайцевым. 13 апр. 2008. Архив автора).
Таким запомнился поэт современникам. Для своего времени Маяковский не был, как сейчас говорят, «иконой стиля», не был законодателем мод, но любил хорошие, качественные вещи: хорошо сшитый костюм, накрахмаленные белоснежные рубашки, красивую удобную обувь. К сожалению, в то время в нашей стране о модных хороших вещах можно было только мечтать.
Не случайно Лев Никулин вспоминал о Маяковском:
«Он, возвращаясь из заграничных поездок, часто говорил о техническом прогрессе, о том, чего в ту пору не было у нас, он хотел перенести в нашу страну не только метрополитен, Эйфелеву башню, хорошие автомобили, но и хорошо сшитую одежду и обувь"(Никулин 1963: 504).
Как отмечали друзья, все вещи Владимира Маяковского, начиная с костюма и кончая паркеровской ручкой и бумагой для писем, были красивыми и добротными. Все это говорит о безупречном вкусе Маяковского.
Рассматривая вещи, принадлежавшие поэту, мы глубже понимаем и представляем образ не хрестоматийного поэта Маяковского, а Маяковского — Человека.
Он верил в бессмертие, верил, что будет существовать в далеком будущем «весомо, грубо, зримо» (Маяковский 1955−1961е: 281).
Маяковский для нас — вне моды, вне времени, вне пространства, и потому наш диалог с ним продолжается.
Выражаю искреннюю благодарность директору Государственного музея В.В. Маяковского А.В. Лобову, Н.В. Кеммерен-Карелиной, хранителям ГММ Е. Снегиревой, И. Голоднюк, Г. Антиповой, Е. Иньшаковой.
Архивные материалы
Записная книжка В. Маяковского. № 9. 1921. Государственный музей В.В. Маяковского. Рукописно-документальный фонд. КП № 190. С. 62.
Записная книжка В. Маяковского. № 64. 1928. Государственный музей В.В. Маяковского. Рукописно-документальный фонд. С. 3.
Никулин Л. Владимир Владимирович Маяковский. Машинопись. Государственный музей В.В. Маяковского. Рукописно-документальный фонд. КП № 13 236.
Почтовая открытка. Государственный музей В.В. Маяковского. Рукописно-документальный фонд. КП № 391.
Выдержки из стенограммы беседы Ларисы Колесниковой с В. Зайцевым. 13 апр. 2008. Архив автора.
Лариса Колесникова — филолог, закончила Львовский государственный университет и аспирантуру, заслуженный работник культуры РФ, автор книг «Другие лики Маяковского» (2008) и «Окна ТАСС 1941—1945. Оружие Победы» (2005). Более 40 лет проработала в Государственном музее В.В. Маяковского. Автор выставки «Маяковский «от-кутюр»» в этом же музее. Сфера интересов — литература и искусство серебряного века, история моды.
Литература
Березарк 1982 — Березарк И. Штрихи и встречи. Л.: Советский писатель 1982. С. 33−34.
Брик 1993 — Брик Л.Ю. Из воспоминаний // Имя этой теме: любовь! Современницы о Маяковском / Сост. В.В. Катанян. М.: Дружба народов, 1993. С. 159−160.
Бурлюк 1993 — Бурлюк Д.Д., Бурлюк М.Н. Маяковский и его современники // Литературное обозрение. 1993. № 6.
Головня 2009 — Головня А. <О Маяковском> / Подгот. публ., вступ. и коммент. Л. Колесниковой // Маяковский продолжается: Сб. науч. ст. и публ. арх. материалов. М.: ГММ, 2009. Вып. 2. С. 176.
Жегин 1963 — Жегин Л. О Маяковском // В. Маяковский в воспоминаниях современников. М.: ГИХЛ, 1963. С. 100−101.
Искусство одеваться 1928 — Искусство одеваться. 1928. № 1.
Катанян 1985 — Катанян В.А. Маяковский: Хроника жизни и деятельности. Изд. 5-е, доп. М.: Советский писатель, 1985. С. 110.
Колесникова 2008 — Колесникова Л.Е. Другие лики Маяковского / [Послесл. на обл. В. Зайцева]. М.: Витязь-Братишка, 2008. 4 С. Обложка.
ЛЕФ 1923 — ЛЕФ. 1923. № 2. С. 65−66.
ЛЕФ 1924 — ЛЕФ. 1924. № 2(6). С. 27.
Лившиц 1989 — Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л.: Советский писатель, 1989. С. 425.
Маяковская 1965 — Маяковская Л.В. О Владимире Маяковском: Из воспоминаний сестры. М.: Детская литература, 1965. С. 224.
Маяковский 1955−1961а — Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. В 13 т. М.: ГИХЛ, 1955−1961. Т. 1.
Маяковский 1955−1961б — Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. В 13 т. М.: ГИХЛ, 1955−1961. Т. 5.
Маяковский 1955−1961в — Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. В 13 т. М.: ГИХЛ, 1955−1961. Т. 7. С. 55.
Маяковский 1955−1961г — Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. В 13 т. М.: ГИХЛ, 1955−1961. Т. 8.
Маяковский 1955−1961д — Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. В 13 т. М.: ГИХЛ, 1955−1961. Т. 9.
Маяковский 1955−1961е — Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. В 13 т. М.: ГИХЛ, 1955−1961. Т. 10.
Маяковский 1955−1961ж — Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. В 13 т. М.: ГИХЛ, 1955−1961. Т. 13. С. 124.
Маяковский и Брик 1982 — В.В. Маяковский и Л.Ю. Брик: Переписка 1915−1930 / Сост., подгот. текста, предисл., введение и коммент. Б. Янгфельдта. Stockholm, 1982.
Мгебров 1932 — Мгебров А. Жизнь в театре. Т. 2. М.; Л.: ACADEMIA, 1932. С. 286−287.
Нивинский 1988 — Нивинский Я. Не только в ателье // Я земной шар чуть не весь обошел… М.: Современник, 1988.
Никулин 1963 — Никулин Л. Владимир Маяковский // В. Маяковский в воспоминаниях современников. М.: ГИХЛ, 1963. С. 508.
Овчаренко-Чернодубровская 2005 — Овчаренко-Чернодубровская Е. Я жадно впитывала // Нева. 2005. № 9. С. 240.
Родченко 1982 — Родченко А. Статьи; Воспоминания; Автобиографические записки; Письма. М: Советский художник, 1982. С. 93.
Рябова 1993 — Рябова Н. Киевские встречи // Имя этой теме: любовь! Современницы о Маяковском / Сост. В.В. Катанян. М.: Дружба народов, 1993. С. 227.
Рост 1988 — Рост Н. Часы, проведенные с Маяковским // Я земной шар чуть не весь обошел… М.: Современник 1988. С. 292.
Спасский 1963 — Спасский С. Москва // В. Маяковский в воспоминаниях современников. М.: ГИХЛ, 1963. С. 175.
Тата 2003 — Тата (Татьяна Яковлева): [Кат. выст.] / Сост. А. Аксенкин. М.: ГММ, 2003. С. 63.
Триоле 1993 — Триоле Э. Заглянуть в прошлое // Имя этой теме: любовь! Современницы о Маяковском / Сост. В.В. Катанян. М.: Дружба народов, 1993. С. 64.
Хвасс 1993 — Хвасс И. Воспоминания о Маяковском // Литературное обозрение. 1993. № 9−10.
Чуковский 1965 — Чуковский К. Собрание сочинений. В 6 Т. М., 1965. Т. 2. С. 352.
Шамардина 1993 — Шамардина С. Футуристическая юность // Имя этой теме: любовь! Современницы о Маяковском / Сост. В.В. Катанян. М.: Дружба народов, 1993. С. 25.
Шкловский 1966 — Шкловский В. Александр Родченко — художник-фотограф // Прометей: Исторически-биографический альманах. Т. 1. М.: Молодая гвардия, 1966. С. 387.
Янгфельдт 2009 — Янгфельдт Б. Ставка — жизнь: Владимир Маяковский и его круг. М.: КоЛибри, 2009
